viernes, 9 de agosto de 2013

Reseña: Los telepresidentes


Por: Rubén Aguilar Valenzuela
 
En la Introducción, el colombiano Omar Rincón[1] hace una síntesis creativa de los trabajos que integran el libro. Establece que la narrativa propia de las telenovelas donde un hombre puro (cualquier presidente) salva a la mujer equivocada (el pueblo engañado y ultrajado) estructura hoy la comunicación de los presidentes en América Latina.

A partir de este postulado central, siempre haciendo un paralelismo con las telenovelas, sostiene, a partir de lo que se plantea en los diversos trabajos, que la actual comunicación presidencial se estructura y toma forma a partir de tres ejes narrativos:

1)      El amor directo. Es de cara a cara y así “el héroe/ presidente ama de manera directa, afectiva y machista al pueblo/televidente que, gracias a su baja autoestima, requiere de una atención especial y amorosa”. En respuesta a este amor el pueblo “le entrega toda su libertad al galán/presidente” y le dice “haz lo que quieras conmigo y con la nación, con tal que me hagas feliz y, por favor, ni me cuentes que haces, no me molestes, confío en ti”.

2)      El pacto melodramático. “La figura política y la figura mediática se unen para construir un sujeto del deseo, un superhéroe que va a salvar a nuestros “equivocados países”. Presidentes que elevan en virtud moral a los pobres, lo local, lo patriótico y provinciano”. El lenguaje, por eso mismo, “es elemental  y corto en ideas; sus referentes no están hechos de ideas o pensadores sino de refranes y tradición popular” y añade que los presidentes “hacen de la política un relato de seducción y conquista del amor del pueblo”.

3)      El pacto feliz. “El galán luchará y luchará y a sus rivales derrotará; al final tenderemos un amor eterno en una tierra feliz sin guerrilla, o sin imperialismo, o sin racismo, o sin exclusión, o incluso sin ricos”. Así, es como se logrará mantener una “reelección infinita” en el cargo presidencial.

La “historia de amor político” se hace para y desde los medios de comunicación, de manera particular la televisión y la radio. “El pueblo se enamora por el oído, por la escucha”. Los presidentes gobiernan como presentadores de televisión que “en vivo y en directo” producen una “democracia emocional para televidentes, no para ciudadanos”. A partir del análisis más puntual de la comunicación desarrollada por los presidentes Uribe (Colombia) y Chávez (Venezuela) se establece que se abandona “la política de los argumentos para ganar la emocionalidad del entretenimiento y prometer la felicidad”. El modelo se estructura en diez pasos:

1)      Historia: sujeto investido por dios, para salvar la patria.

2)      Concepto: su misión es refundar la nación y salvarla de los enemigos. Los ciudadanos son convocados en su calidad de patriotas, “para, la misión salvífica”.

3)      Personaje: héroe “que genera identificación y credibilidad”, que es fuerte y autoritario, pero paternal, confrontativo pero conciliador, serio pero espontáneo.

4)      Enemigo: “para construir su proyecto de heroísmo melodramático hay que tener claro al villano” y lo son todos “quienes se opongan a su proyecto de refundación de la patria”.

5)      Audiencia: le hablan a su pueblo “porque conocen sus tradiciones, sus estéticas y valores” y es así como logran la identificación y la confianza.

6)      Símbolo: es capaz de convertir toda acción en “símbolo de lucha, de esta manera, resignifican la sociedad en sus significados y destino”.

7)      Lenguaje: usa una retórica que es para todos, “llena de referentes provincianos” y recursos como los refranes.

8)      Formatos: está siempre en pantalla de la televisión y en algunos casos crean sus propios talk shows.

9)      Medios: su referente principal es la televisión y “huye de la prensa escrita y los medios internacionales; cuando pueden convierten a los medios en los enemigos”.

10)   Democracia de contacto: “se gobierna en vivo y en directo y de frente a la gente”. Antes de ser presidente se es “una encarnación del deseo de la gente”.

El propósito de este tipo de comunicación es “vender una conciencia colectiva de que se está mejor”, aunque no necesariamente sea cierto. Este modelo que ha sido utilizado con mucho éxito por algunos presidentes latinoamericanos tiene como columna vertebral un “héroe moral”, a prueba de todo, y una causa, la del pueblo ofendido, que algún día, más temprano que tarde, será “salvado” por el héroe/presidente que en términos mediático es lo mismo que el galán/presidente.

Este modelo, derivado del esquema argumental de las telenovelas, no distingue ideologías y lo siguen tanto presidentes de izquierda como de derecha. Así, “la comunicación solo es una estrategia instrumental para seducir y convocar”. La comparación de Rincón entre el género de las telenovelas y el de la comunicación presidencial resulta sugerente y aporta elementos para comprender, en unos casos más que en otros, cómo ahora se comunican los presidentes de América Latina.

El modelo propuesto no sólo resulta útil para analizar la comunicación presidencial, ese es su propósito, sino también para tratar de explicar la manera como se comunican los candidatos en las campañas por la presidencia. Los hechos dan cuenta que ellos también asumen los ejes narrativos y los pasos del modelo propuestos por Rincón.

Los presidentes gobiernan como presentadores de televisión que "en vivo y en directo" producen una  "democracia emocional para televidentes, no para ciudadanos"
El libro recoge trece trabajos que abordan el caso particular de otros tantos países: El de Brasil lo analiza Chico de Goles, en el artículo “O presidente da terra do nunca”; el de Chile, Francisco Skoknic, en “Comunicar con voz de mujer”; el de Argentina, María O´Donell, en “El atril del asesino”; el de Uruguay, Mariangela Giaimo, en “La estética médica en la política de izquierda”; el de Bolivia, Ricardo Uceda”, en “El brillante orador exhibe logros, pero no convence”; el de Ecuador, Jeanneth Valivieso, en “La confrontación que da éxito”; el de Venezuela, Katia Alves, en “A comunicacao como uma variável significativa nas relacoes de poder”; el de Panamá, Lina Vega, en “Para entender al hijo del general”; el de Costa Rica, Irene Vizcaíno, en “El pacificador con una tarea más difícil”; el de Nicaragua, Roberto Orozco, en “El modelo de Ortega, “comunicación en familia”; el de Colombia, Alejandro de Vengechea, en “El misionero enviado de Dios y el finquero de Colombia”.


[1] Es profesor asociado de la Universidad de los Andes y director del Centro de Competencia en Comunicación para América Latina de la Fundación Friederich Ebert. Es editor de Los tele-presidentes: cerca del pueblo, lejos de la democracia, Friederich Ebert Stiftung, Bogotá, 2008.

jueves, 1 de agosto de 2013

Reseña: SORGO ROJO

Por: Rubén Aguilar Valenzuela
Publicado en:
Animal Político/Reseña

SORGO ROJO
La descripción que Mo Yan, premio Nobel de Literatura 2012, hace del ambiente y de cada uno de los personajes es detallada y precisa. Dibuja con mucho cuidado la China campesina de principios del siglo XX hasta la década de los años setenta. Describen las costumbres, la religiosidad, la manera de hacer justicia, el vestuario, las casas, la comida y el trato que se dan entre sí los personajes.
26 de julio de 2013.



   Sorgo rojo
   Mo Yan
   EL Aleph Editores
   Barcelona, 2012
   pp. 514











Es la historia de tres generaciones de una familia china  que se desarrolla en Goami Noreste, en la provincia de Shangdong. Abarca un periodo que va de 1923 a 1976. Son 53 años. Al tiempo que se cuenta la historia de la familia y sus integrantes también se narra la de China.

El narrador, nunca vamos a saber su nombre, cuenta la historia de sus abuelos y la de su padre. La abuela, la joven y hermosa Dai Fenglian (Pequeña nube), es obligada a casarse con el rico heredero de una destilería de vino de sorgo. Él tiene lepra. Uno de los cargadores del palanquín que la conduce de su casa al nuevo hogar se enamora de ella.

Dai Fenglian no tiene relaciones con su esposo leproso. La costumbre indica que unos días después del matrimonio la novia debe volver unos días a la casa paterna. En ese espacio Yu Zhan`ao, el cargador, aprovecha para asesinar al leproso y a su padre. Ella no sabe nada de lo acontecido y se resiste a regresar, pero está obligada a hacerlo. En el camino de regreso a su casa es “abusada” por Yu Zhan`ao. Él desde muy joven se ve obligado a huir de su casa, luego de asesinar al monje budista que era el amante de su madre.

Al llegar a la destilería se encuentra con que su marido y  suegro han sido asesinados. El juez, que lleva el caso, la releva de cualquier culpabilidad y la declara heredera de  todos los bienes. Tiene sólo 16 años. Ella, con ayuda del tío Arhat, que desde años trabaja en la destilería, se hace cargo de la empresa. Dai Fenglian resulta muy buena administradora y la destilería prospera. De la relación que tiene con Yu Zhan`ao da a luz a Douguan, que es el padre del narrador.

Al inicio de los años treinta, los japoneses invaden China y se hacen presentes en la región de Goami Noreste. Yu Zhan`ao, que es un reconocido bandolero se lanza contra los invasores. Se convierte en un guerrillero. Pasa, entonces, a ser el comandante Yu. En la lucha contra los japoneses su hijo Douguan, ya adolescente,  le acompaña siempre. Los dos viven el sufrimiento de la guerra. Dai Fenglian muere en un combate cuando lleva la comida a los guerrilleros. Es 1939 y en ese entonces tenía 30 años.

Douguan se casa con Bella, que sobrevive, escondida en un pozo, a un ataque de los japoneses. De ese matrimonio nace el narrador de la historia. El comandante Yu muere en 1976. Sobrevive 37 años a su esposa. Esos tiempos están muy lejos de aquellos en los que él combatió y derrotó a los japoneses en el puente del Río Negro.

La descripción que Mo Yan, premio Nobel de literatura 2012, hace del ambiente y de cada uno de los personajes es detallada y precisa. Dibuja con mucho cuidado la China campesina de principios del siglo XX hasta la década de los años setenta. Describen las costumbres, la religiosidad, la manera de hacer justicia, el vestuario, las casas, la comida y el trato que se dan entre sí los personajes.

En la obra está siempre presente la violencia. Hay un esfuerzo por describirla con exactitud. La sangre ocupa un lugar central, pero también el color y el olor de los muertos. En la China de los primeros cincuenta años del siglo XX, la violencia es algo común y necesario para sobrevivir. Ante la ausencia del Estado y sus instituciones, que siempre están muy lejos, la gente se hace justicia por su propia cuenta. Los bandidos y sus grupos se mueven a su antojo por el territorio de Goami Noreste.

El sorgo en los campos, pero también en el vino, es un personaje central de la obra. El sorgo lo envuelve todo. De él vive y come la gente, pero también constituye el entorno en el que se mueve. Se describe la forma en la que crece, el color, la textura y el ruido que hace cuando es golpeado por el viento.

La novela no transcurre de manera lineal sino que las historias y los tiempos van y vienen. La lectura, por lo mismo a veces resulta compleja, ya que obliga a recordar lo que había pasado, para poder retomar de nuevo la historia. Es una obra importante que revela a un escritor poderoso y consistente, que hace buena literatura.

Guan Moye nació en 1955 en la provincia de Shangdong, en la China rural. A los 20 años se enroló en el Ejército al que pertenece desde entonces. Sorgo rojo es su tercera novela. Su adaptación al cine obtuvo el Oso de Oro en el festival de Berlín en 1988 y fue candidata al Oscar como mejor película extranjera. Su obra más conocida fuera de China es Grandes pechos, grandes caderas, que se publicó en 1996.

Versión original: Hong Gaoliang, 1992. En chino. La  traducción al español es de Ana Polkaj, a partir de la versión en inglés hecha directo del chino por Howard Goldblatt, Viking Penguin, Estados Unidos, 1992. La primera edición en español es de 1992. Ésta es la tercera.